Cuando la música se marchó de La Habana

La música es una de las grandes esencias culturales de Cuba. No un adorno, ni una postal para turistas, ni una simple industria del entretenimiento, sino una forma de respirar, discutir, recordar, seducir, sobrevivir y contar el mundo. En pocos países la música ha estado tan pegada a la vida cotidiana como en Cuba, y en pocas ciudades esa condición se hizo tan visible como en La Habana.

Es verdad que una parte decisiva de la música cubana más influyente no nació en la capital. El son, esa matriz profunda de tantas derivaciones posteriores, llegó desde el Oriente cubano con su mezcla de raíz hispana –también presente en el punto guajiro–, pulso africano y ecos de la música campesina. El danzón, más elegante y salonesco, nació en Matanzas a partir de la contradanza criolla, heredera a su vez de la vieja contradanza europea y francesa. Pero La Habana fue otra cosa: el gran crisol, la “candela”, la cocina donde esos ritmos se mezclaron, se sofisticaron, se contaminaron de jazz, de cabaret, de radio, de teatro, de puerto, de nocturnidad, de dinero, de pecado y de modernidad.

La Habana no inventó toda la música cubana, pero durante décadas le dio escenario, volumen y temperatura. Allí el son se volvió urbano; el danzón encontró salones; el mambo y el chachachá dialogaron con las orquestas, los cabarets y las big bands; el bolero se hizo nocturno; la guaracha, como buen choteo musical, encontró esquina; y Benny Moré, con su Banda Gigante, llevó aquella mezcla de voz popular, metales poderosos, saxos, trompetas y elegancia orquestal a una de sus cumbres. La música cubana, ya cocinada en aquella ciudad excesiva de artistas, orquestas y conjuntos –tantos que sería imposible nombrarlos sin convertir estas líneas en un diccionario de referencias–, salió hacia el mundo con una fuerza tal que todavía hoy cuesta explicar del todo.

Por eso La Habana fue mucho más que una ciudad de edificios hermosos, columnas carpenterianas, portales de sabor gaditano, almendrones y fachadas heridas por el salitre y el abandono. Fue también una ciudad sonora. No solo por la música que salía de sus teatros, cabarets, emisoras, solares, cafés y dancings, sino porque parecía vivir acompasada por una respiración musical propia, hecha de son, mambo, bolero, danzón, guaracha, chachachá, pregón callejero, jazz y conversación nocturna a la puerta de las casas, como un eco caribeño de tantos pueblos de Andalucía y Extremadura.

En el delicioso libro Oh, La Habana, Paquito D’Rivera evoca ese mundo con una mezcla de memoria, ironía y melancolía; ese gorrión cubano que no es simple nostalgia, sino conciencia de una pérdida. La escena del cabaret Nietzsche, con aquel número de Superman como emblema de una ciudad excesiva, brillante, procaz y moralmente fatigada, parece dialogar inevitablemente con la Habana final de El Padrino II: la de los casinos, los pactos turbios, las fiestas de fin de año y el derrumbe inminente del régimen de Batista. Allí, mientras unos brindaban, la Historia entraba por la puerta de atrás con botas de campaña, uniforme verde olivo y barba rala.

La Revolución llegó prometiendo regeneración, justicia y decoro. También trajo consigo una fractura. Muchos músicos se fueron; otros callaron; otros se adaptaron; otros resistieron desde dentro. Pero conviene decirlo desde el principio para no caer en la caricatura: la música cubana no desapareció después de 1959. Una tradición tan poderosa no se evapora por decreto, ni siquiera por consigna. Lo que ocurrió fue más complejo y, por eso mismo, más interesante: la música cubana se bifurcó.

Una parte salió al exilio y encontró nuevos escenarios en Nueva York, Miami, México, Puerto Rico, Madrid o Estocolmo. Otra permaneció dentro de la Isla y evolucionó por caminos propios, sometida a los controles, contradicciones y servidumbres del nuevo régimen, pero también alimentada por un talento que ningún poder político pudo extinguir. La música cubana no murió; cambió de pulmones, de voz, incluso de tempo, pero siguió reconociéndose dentro de su esencia.

El jazz afrocubano y la conexión entre La Habana y Nueva York no nacieron, desde luego, con el exilio posterior a la Revolución. Venían de antes: de Machito, Mario Bauzá, Chano Pozo, Dizzy Gillespie, las descargas, el mambo, el Tropicana, las grandes orquestas y aquella circulación atlántica que había convertido a Cuba en una potencia musical antes de que los barbudos bajaran de la Sierra. Pero la salida de tantos músicos cubanos después de 1959 desplazó y aceleró esa corriente. Lo que antes era intercambio se convirtió también en diáspora.

En Nueva York, la matriz cubana del son, la guaracha, el mambo, el montuno o el chachachá se mezcló con la experiencia puertorriqueña –especialmente la de los puertorriqueños de Nueva York–, dominicana y caribeña hasta cristalizar en aquello que el mercado terminaría llamando “salsa”. La palabra era nueva; muchos de los ingredientes venían de lejos. La salsa fue, en buena medida, una música de la nostalgia y de la ciudad moderna: Cuba recordada desde fuera, el Caribe rehaciéndose en los barrios hispanos de Nueva York, la clave sonando lejos de los portales habaneros.

Mientras tanto, dentro de Cuba, la música siguió respirando. No siempre como música libre de noche urbana, de local pequeño, de barra, humo, conversación y propina, sino muchas veces en otros circuitos: casas particulares, casetes, discos, televisión, peñas, casas de cultura, bailables organizados por comités u organismos oficiales, festivales, actos o actividades con el inevitable matiz político, teatros y espacios institucionales, a menudo para mayor gloria del Partido y la Revolución. La Nueva Trova puso poesía y legitimación sentimental al imaginario revolucionario, aunque luego algunos de sus grandes nombres miraran con creciente desencanto aquello que habían cantado. Irakere abrió una vía de modernidad explosiva, mezclando jazz, rock, música clásica y tradición afrocubana. Chucho Valdés, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y tantos otros demostraron que la Revolución podía intervenir la cultura, pero no domesticar del todo el genio musical cubano.

Ahí está uno de los grandes matices de esta historia. En uno de mis primeros artículos para 14ymedio hablé de la pérdida de la tradición coctelera cubana: de cómo aquella cultura refinada del bar, del oficio, del arte de servir, del hotel y de la noche habanera fue empobreciéndose hasta quedar muchas veces reducida a una memoria turística o a una caricatura de sí misma. Con la música ocurrió algo distinto. La coctelería podía perderse como rito urbano; la música no podía desaparecer sin que Cuba dejara de ser Cuba.

Por eso, más que de pérdida, habría que hablar de transformación diferencial. La música siguió viva, pero dejó de ocupar de la misma manera el espacio abierto de la ciudad. Ya no sonaba como antes en ese entramado de locales, esquinas, barras, escenarios, patios y salones que habían hecho de La Habana una ciudad musicalmente abierta, nocturna y cosmopolita. Sobrevivía en las casas, en los bailes, en los tocadiscos, en la radio, en la televisión, en los espacios regulados por el Estado y en las orquestas que fueron inventando otra modernidad cubana.

Los Van Van, fundados por Juan Formell en 1969, no fueron una simple prolongación del son tradicional, sino una maquinaria de renovación popular. Con el songo, y más tarde con su influencia sobre la timba, hicieron bailar a generaciones enteras de cubanos. Son 14, Adalberto Álvarez y su Son, NG La Banda, la Charanga Habanera, Isaac Delgado, Manolito Simonet y su Trabuco o la propia evolución de la timba demostraron que la música bailable cubana no se había detenido en la postal prerrevolucionaria. Había creado otra línea, distinta de la salsa neoyorquina, más insular, más exigente en lo rítmico y, en muchos casos, de una sofisticación instrumental y musical asombrosa. Era música popular y bailable, nacida para mover el cuerpo, pero trabajada por músicos profesionales, muchos de ellos de sólida formación académica, capaces de convertir el baile en una arquitectura rítmica y armónica de enorme complejidad. Algo parecido haría años más tarde Juan Luis Guerra con el merengue dominicano: demostrar que una música popular podía seguir siendo profundamente bailable sin renunciar a la elegancia, la elaboración formal y la ambición musical.

Durante años, esa música sonó en eventos, fiestas, bailables, discos, casetes, programas de televisión, casas particulares y escenarios promovidos o tolerados por el régimen. Era música viva, a veces extraordinaria, de públicos masivos y enorme arraigo popular, pero no siempre convertida en esa atmósfera cotidiana de bares, restaurantes, tríos, septetos y música tradicional en cada esquina que muchos visitantes asociarían después con la Cuba de los años noventa y dos mil. Esa imagen llegaría más tarde, cuando dos fuerzas se encontraron: el turismo y la nostalgia.

La gran bisagra fue Buena Vista Social Club. Cuando Ry Cooder, Juan de Marcos González y World Circuit reunieron a varios veteranos de la música cubana para grabar en La Habana, quizá no imaginaron del todo la dimensión del fenómeno que estaban poniendo en marcha. Ibrahim Ferrer, Rubén González, Compay Segundo, Omara Portuondo, Eliades Ochoa, Cachaíto López y otros músicos parecieron salir de un tiempo suspendido. Wim Wenders completó el milagro visual: los filmó en La Habana, los siguió a Ámsterdam y los llevó hasta el Carnegie Hall de Nueva York, donde aquellos viejos soneros fueron recibidos como embajadores de una verdad musical que el mundo creía descubrir de nuevo.

El éxito fue inmenso. Y su efecto sobre La Habana también. No resucitó una música muerta, porque el son montuno, el bolero, la guaracha, el danzón, el mambo o el chachachá nunca habían muerto del todo. Lo que hizo fue devolverles centralidad pública, prestigio internacional y valor escénico. De pronto, aquella música que para algunos jóvenes cubanos sonaba a cosa del pasado, a padres, abuelos o programas campesinos de televisión se convirtió en marca global, en contraseña de autenticidad, en banda sonora de una ciudad que volvía a venderse al mundo como capital de la nostalgia.

La Habana Vieja se llenó entonces de guitarras, treses, maracas, güiros, trompetas, voces gastadas y voces jóvenes, casi todas de una calidad asombrosa, y músicos vestidos con la elegancia reconstruida de otra época. Viejos soneros y muchachos recién salidos de las escuelas de arte compartieron escenarios, patios barrocos, restaurantes, hoteles y bares. La Bodeguita del Medio, el Floridita, La Mina, La Dichosa, el Café París, La Lluvia de Oro, El Bosque de Bolonia, la Taberna del Benny y tantos otros locales hicieron sonar de nuevo una ciudad que parecía reencontrarse con una parte de sí misma. A veces era verdadero; a veces era decorado para turistas. Pero sonaba. Y en La Habana, “sonar” nunca es poca cosa.

En aquellos locales competían pequeños grupos de enorme calidad, muchas veces obligados a vender grabaciones caseras o a pasar una canastilla entre las mesas para completar el exiguo salario estatal de unos profesionales que, en cualquier ciudad europea, habrían llenado teatros. Sería imposible recordar aquí todos sus nombres, pero sirva como ejemplo Deboson, el grupo que durante años tocó en El Bosque de Bolonia, en la calle Obispo, dirigido por Albertico Rodríguez Viera y formado por cantantes y músicos extraordinarios como Tiquín, Yoryi, Andrés, Capote, Isaac y Alain. Los menciono no solo por la amistad que terminó uniéndonos, sino como homenaje a tantos músicos que devolvieron a La Habana Vieja el sonido del son, de la guaracha, del bolero, del mambo y del chachachá. Muchos de ellos ya están fuera del país, o se han incorporado a agrupaciones que les permiten viajar y sobrevivir. Otros resisten como pueden. Todos formaron parte de aquella segunda vida de la música tradicional cubana en las calles de La Habana.

Durante aquellos años, la música tradicional cubana volvió a ocupar el espacio público, aunque lo hiciera también como industria turística. Los visitantes buscaban a Ibrahim Ferrer en cada voz ronca, a Compay Segundo en cada sombrero, a Omara Portuondo en cada bolero, a Rubén González en cada piano desvencijado, a Eliades Ochoa con su guitarra. La nostalgia se hizo negocio, sí, pero también refugio. Una ciudad empobrecida descubrió que todavía podía ofrecer al mundo algo que no dependía de la propaganda: su memoria musical.

Y, sin embargo, la música parece haberse marchado otra vez de La Habana.

No porque Cuba se haya quedado sin músicos. Eso sería absurdo. Todavía hay talento, escuelas, voces, instrumentistas, compositores, jóvenes que ensayan donde pueden y veteranos que resisten como si cada canción fuera una forma privada de decencia. La música cubana sigue produciendo figuras admirables dentro y fuera de la Isla, desde la timba y el jazz afrocubano hasta la canción, el hip hop, la fusión y las nuevas sonoridades urbanas: ahí están Alexander Abreu, Orishas, Kelvis Ochoa, Leoni Torres, David Torrens, Alain Pérez, Roberto Fonseca, Gente de Zona o tantos otros. Pero una ciudad musical necesita algo más que músicos. Necesita noche, electricidad, público, bares, turistas, dinero, seguridad, deseo, conversación y esperanza. Necesita, en suma, condiciones materiales y espirituales para que la música no sea solo repertorio, sino vida compartida; esencia de un país que desea volver a disfrutar a ritmo de son.

La crisis cubana ha ido apagando todo eso. La caída del turismo, los apagones, la emigración masiva, la precariedad diaria y el cansancio moral han vaciado buena parte de aquel ecosistema que permitió el renacimiento musical de la Habana Vieja tras Buena Vista Social Club. Muchos músicos han vuelto a marcharse, como se marcharon otros antes. Los que quedan sobreviven entre contratos inciertos, locales vacíos, falta de instrumentos, escasez de clientes, dificultades para viajar y una economía que obliga a elegir entre el arte y la supervivencia. Mala elección, porque casi siempre gana la supervivencia, que es una señora vulgar pero insistente. Eso obliga a alternar la vida de músico con otras actividades complementarias que permitan alguna «entradita extra» para sostener a la familia.

También ha cambiado el paisaje sonoro. Allí donde antes el turista esperaba son, bolero o chachachá, hoy muchas veces encuentra reguetón, reparto, altavoces saturados y una estética musical que habla menos de la vieja elegancia habanera que de la urgencia, la rabia, el dinero imaginado y el deseo de escapar. No se trata de despreciar esos ritmos, que también expresan una realidad urbana y cubana. Pero sí de señalar que otra Habana sonora se ha ido apagando. La ciudad que parecía cantar incluso cuando se caía a pedazos ahora muchas veces se limita a resistir.

Por eso el título no debe entenderse como una afirmación literal, sino como una metáfora histórica. La música cubana no se ha muerto. La música cubana es demasiado testaruda para morirse. Se fue una vez con los exiliados y ayudó a levantar en Nueva York el gran edificio de la salsa. Se quedó dentro de la Isla y produjo Irakere, Los Van Van, Son 14, Adalberto, la Nueva Trova, el songo y la timba. Volvió a las calles de La Habana Vieja de la mano de Buena Vista Social Club y del turismo. Y ahora, golpeada por la ruina económica y por la diáspora, parece marcharse de nuevo.

Pero la música cubana, como los buenos fantasmas, nunca se va del todo. Se queda rondando las esquinas, esperando que alguien abra una ventana, afine un tres, golpee una clave o se atreva a cantar. La Habana ha expulsado muchas cosas: empresarios, escritores, médicos, camareros, albañiles, jóvenes, viejos, ilusiones. También ha expulsado músicos. Pero no ha conseguido expulsar del todo la promesa de que algún día volverá a sonar.

Porque quizá eso sea lo último que se pierde en Cuba: no la esperanza, palabra demasiado gastada por los profesionales del discurso, sino el ritmo. Y mientras quede ritmo, aunque sea lejos, aunque sea en Madrid, Miami, Nueva York, Bogotá, Ciudad de México o Estocolmo, La Habana seguirá teniendo una música pendiente de regresar: no como viejo “mérito” revolucionario, sino como renovación de aquello que nunca debió partir.